Carmen Luz Bejarano

Leyendo Los ojos de Lázaro: los valores de la ambigüedad

Mihaela Radelescu

Hay una ventaja en la lectura de una obra de teatro que el espectáculo no puede explotar: poder volver sobre el texto y explorar su plurisignificación. Buscar y encontrar en el texto ajeno aquellos sentidos que nacen en lo privado de cada lector. Generar, en consecuencia, un espacio de diálogo desde la propia subjetividad de uno. Entonces, en vez de ser seducido y capturado en el universo construido en el escenario y transformado en partícipe del discurso escénico, uno podrá encontrarse más bien a sí mismo, con sus ansias de explicarse la existencia desde su propia historia personal. Es otra relación, diferente pero fascinante por igual, que devuelve el texto teatral a la gran red de la intertextualidad literaria, en la cual el lector tiene que navegar a su manera.

Los ojos de Lázaro es la única obra teatral de la conocida poeta Carmen Luz Bejarano. Fue estrenada el 17 de agosto 2001, con la dirección de Maritza Núñez y la actuación de Miguel Medina y fue publicada por Muestra, Revista de los Autores de Teatro Peruanos, 3:7, enero del 2002. Desde el subtítulo se anuncia como un monólogo. Hay un personaje que habla y hace fluir una historia que supera el marco de la realidad. Habla de un pueblo abandonado, de una familia desaparecida, de muertos y del mar. Lo hace ante otra persona, una interlocutora, al parecer médico; por ratos se dirige a Maurizio, el hermano mayor, muerto pero permanentemente presente en la mente del protagonista, temido y amado. El temor y el amor intercambian valores explícitamente en la evocación e invocación del hermano, e implícitamente en la relación médico–paciente, delimitando tentativamente en la atracción un primer territorio alcanzado por la ambigüedad.

Pero la ambigüedad infiltra la misma estructura discursiva del texto, su representación del mundo y su dinámica enunciativa. El texto tiene dos voces claramente diferenciadas que lo hacen avanzar y que fueron interpretadas en escenario por el único actor de la obra como un monólogo, así como el subtítulo lo indica. Pero ¿es un monólogo o un diálogo? ¿Un monólogo en que las voces pertenecen a la misma mente o un diálogo entre dos personas, dos mundos, dos maneras de ver? 1

En el espacio de las palabras, las dos voces interactúan para construir dos niveles narrativos: la historia evocada del pueblo al borde del mar y sus muertes misteriosas y la historia presenciada del paciente mental, interrogado sobre los supuestos asesinatos. La primera comienza dominando el espacio textual, luego cede ante la segunda, para volver a poner el punto final. Una de las voces, la voz femenina interlocutora, es razonadora, hace preguntas para obtener explicaciones, mientras que la otra, la voz masculina, es una voz poética que se desliza sobre límites y marcos. Responde pero no explica. Paulatinamente producen cierta deformabilidad en el discurso. En principio, los dos regímenes discursivos se disputan la dirección: hacia el espacio de la cordura donde las cosas son explicables y donde se puede intervenir para (re)establecer el equilibrio entre causa y efecto o hacia el espacio ampliado donde reina la incertidumbre de las razones y verdades de las cosas. A medida que avanza el discurso comienzan a desarrollar cierto tipo de coexistencia, donde se concilia lo normalmente irreconciliable. El mundo conocido, donde la vida y la muerte se oponen se vuelve –al mismo tiempo– el mundo de Lázaro, donde se puede cruzar fronteras y avanzar en las dos direcciones. Hay –en esta coexistencia– dos tipos de valores fundadores 2: los valores de universo, propios de primer espacio, que ponen el acento en la propagación y difusión de la realidad lógica del mundo; los valores de absoluto, propios del segundo espacio, que operan por la proyección y retención de una intensidad en la cual se anuda lo real, lo simbólico y lo imaginario. 3 Se generan, de este modo, dos estructuras móviles de estiramiento del discurso en un sentido y otro, que lo vuelven dinámico y ambiguo, donde la expansión y la concentración establecen redes que se anudan y desanudan sin cesar. La expansión del mundo razonable, que ha de recuperar lo ocurrido en su explicación logra coexistir con la concentración de lo posible, que afecta las fronteras de las categorías y verdades fundamentales.

En este contexto, de ambigüedad discursiva y existencial, ¿Lázaro, el resucitado, mira la existencia desde una perspectiva donde la muerte es sólo una etapa en una existencia mucho más amplia? ¿Unidad o dualidad? ¿Existencia o vida/muerte? La respuesta está tanto en las características enunciativas y discursivas del texto como en el recorrido de las diecisiete estancias, que se anudan en torno a 5 pilares: el misterio, la tensión, el sinthome, el vertimiento, la muerte.

1. El misterio

En torno a este primer pilar se congregan los recuerdos del pueblo, de la familia, de los habitantes, del lugar. Las modalidades de representación colaboran en una mirada de inicios, obsesionada por el misterio de la muerte, en la cual la existencia de la diversidad se enfrenta permanentemente con la visión de la unidad.

La primera estancia es fundamental. Es la evocación del espacio compartido, de la dualidad resuelta, donde pasado y presente se unen en el acto eterno de encuentro de la tierra con el mar. En la orilla, la tierra se proyecta en las rocas y el mar envía sus algas, los sargazos que abrazan las rocas. El texto usa el término de aracantos, nombre antiguo para los sargazos, escogido por su capacidad de recuperar la calidad de los inicios cuando el verbo era canto y magia, bajo el signo de igualdad entre la palabra y la realidad.

Es muy significativa la semejanza de esta alga marina con las plantas de la tierra. 4 Comparten estructuras a través de las cuales participan en el orden fundador del mundo. Al mismo tiempo remiten a la época cuando todo era compartido, o indefinido, aún no separado. Cuando mar y tierra se encontraban unidas, en la fuente de la fertilidad. Cuando el límite entre el mar y la tierra, con su constante ondular, daba la medida del ritmo exigente de las aguas, luz, fuego, del ritmo de la creación. Es por eso que la orilla es el espacio/tiempo idóneo para la evocación de los inicios y de los actos fundadores.

En la segunda estancia se inicia la evocación del pueblo y de los extraños acontecimientos ocurridos en el límite de la vida y la muerte. La primera señal es la muerte de Julia, la maestra de los niños. La muerte separa cuerpo y alma, reintegra el alma al gran circuito, deja vacío al cuerpo. Podría haberse dado la muerte del pueblo, de todos los habitantes, aunque ellos no lo sepan, porque siguen haciendo sus cosas, “con pulcra exactitud”, remendando la vida. En lo real y en lo simbólico, la muerte, de la cual uno puede no ser consciente, absorbe la energía, el hálito vital. Hay signos para quien sepa ver: las caras cubiertas de tierra rojiza, como máscaras; las máscaras que reemplazan las caras. Factor que desencadena la revelación es el remolino o el temblor, el movimiento de la tierra y del aire, alterados, el movimiento del mar y de sus aracantos que atraparon el cuerpo de Julia y le sorbieron el alma. La naturaleza se apodera de los humanos, absorbiéndolos en su realidad, recuperando los elementos para la unidad de la existencia. Atrás quedan cuerpos, la mayoría repitiendo los rituales de la vida.

La tercera estancia pone en escena a los hermanos y evoca la muerte del hermano menor. La muerte es predestinada, hay señales y amenazas. Hay extrañas desapariciones en el pueblo. En la fotografía de familia el hermano menor ha desaparecido y el narrador se ve borroso. Los signos de la muerte se multiplican: fogatas frente al mar, la mirada de Maurizio, el hermano mayor; el miedo a la arena que podría succionar los cuerpos y nunca más saberse de uno. El hermano menor aparece muerto, tirado en la arena, con el cuello circundado por los aracantos, víctima de un sacrificio cuya razón queda desconocida. La muerte es una devolución: el hermano menor es devuelto al mar remoto cuyo habitante es/fue. El mismo parece una alga marina.

En la cuarta estancia son evocados los padres, el padre impotente y reacio ante la madre muerta y el escondrijo en el cual el narrador se refugia. En un movimiento retráctil, hacia la memoria, se configura el santuario del sacrificio. El ramadal de aracantos, secos, amarillos, con tonalidades de carmesí y algunos minúsculos trocitos de piel es guardado en una habitación secreta, subterránea. ¿El escondrijo subterráneo es real o simbólico? ¿El asesinato es real o simbólico? El elemento central, el recuerdo del cadáver exhumado de la madre, seco y amarillo, habla de la corrupción de la carne. La evocación bien puede ser imaginaria, ya que en una estancia siguiente la historia de los padres se cuenta de otra manera.

2. La tensión

La realidad presenciada y la realidad evocada exteriorizan su tensión. Hay un enfrentamiento entre lo real y lo imaginario, se define la situación de diálogo y los dos niveles narrativos.

La quinta estancia hace patente la presencia de una instancia que hace preguntas y observa. Aún no se define si la voz implícita, a la cual el narrador responde, es masculina o femenina. Por el momento, el narrador se le enfrenta anudando otra vez los elementos del mundo en una unidad simbólica, mediante el pensamiento de la metamorfosis. Un árbol es a veces un pájaro, una mariposa, el hálito de una flor. Todo es uno. En este uno se inserta la visión de los habitantes del pueblo volando como viejos arcángeles y descendiendo en los ocasos para hundir su sed en el océano.

En la sexta estancia la muerte o la pérdida de sí del protagonista es narrada con sus sensaciones inmediatas: el catre se hunde, vertiginosamente, el aracanto crece pero alguien lo saca de entre los escombros.

El diálogo implícito lleva a varias aclaraciones: el narrador está en un hospital, ante un psicoanalista y fue diagnosticado con paranoia. Además, se insinúa la acusación de asesinato: él mismo habla de las manos con manchas rojas.

3. El Sinthome

El nudo que mantiene unidos lo real, lo simbólico y lo imaginario, en este espacio en que el texto teje su red de significantes, es la muerte. Éste es el sínthome 5 del discurso, que vuelve a plantear la unidad plural del espacio en el cual vive el protagonista, para ayudarlo a superar la tensión creada por las rupturas en el tejido que ensambla lo real y lo imaginario. En torno a este pilar se anudan las siguientes cinco estancias. La confrontación con la lógica de la realidad es un parámetro constante.

El sinthome se alimenta del pensamiento de la muerte del hermano mayor, Maurizio: muerto, hermoso, con sus collares de aracantos, las soguillas del mar, verdes como los ojos de Lázaro. Se recuperan elementos de la visión misteriosa de los inicios y se ensamblan para narrar la desaparición de la familia. Maurizio ahora es víctima, después de haber sido posible victimario. Al parecer hay más víctimas, pero nadie quiere abandonar el pueblo. Todos están atrapados. Ocurre la desaparición o el ocultamiento del narrador quien adoraba a su hermano mayor, aunque también le tenía miedo. Lo encuentran en una pequeña playa, entre cerro y peñas, con un puñado de algas apretadas en las manos. La imagen desarrolla vínculos con la habitación secreta referida en los inicios del relato. Es acusado de estado catatónico provocado.

En este momento se da la primera intervención directa del interlocutor y se lleva el relato hacia la hipótesis del asesinato. El abandono del pueblo culmina con la muerte de la madre, una madre silenciosa, que pasaba horas en la mecedora, hasta que un día se queda petrificada, con los ojos fijos en el narrador. El padre ya estaba muerto. Pero antes, la historia había sido otra y, según las informaciones vertidas por el interlocutor, el padre murió mucho después. El diálogo se da ahora abiertamente, no sólo hay respuestas sino también preguntas y observaciones de alguien que resulta ser una mujer.

El hermano muerto, la madre muerta, el padre muerto: se plantea el asesinato hipotético del padre, ahorcado por el protagonista con aracantos, mientras dormía. El ramadal lo conserva en el sótano, donde a veces reza por el padre. El recuerdo de Maurizio, incluso después de abandonar el pueblo, lo persigue. En el centro de todas estas muertes está él. Luego de salir del pueblo, las muertes misteriosas ya no ocurren. El mismo pueblo se disuelve en una especie de memoria fragmentada.

4. El vertimiento

Las siguientes cinco estancias presencian cómo los recuerdos se esfuman: el sonido del mar, el color de las algas, las horas. Lo único que perdura es el recuerdo de Maurizio. La noche es difícil. Lo real se vierte en lo imaginario y la única resistencia se da desde lo simbólico. Las pastillas, la lobotomía, la precisión de las fechas por un lado, el sueño de las dos mariposas negras en la cabecera de la cama de donde volaban en direcciones opuestas, pero siempre regresaban, por otro lado, junto con el recuerdo de los aracantos. Otra piel cubriendo la suya. Resulta que está escribiendo Los ojos de Lázaro, ingresando así en otro tipo de vértigo de la identidad. Prima la sensación de incertidumbre: hoy está alojado aquí, mañana en otro lugar; hoy con cerebro, mañana, incierto. Rodando siempre entre sargazos, con los ojos vueltos hacia el otro lado.

El intento de matar a la doctora culmina la atracción que sentía hacia ella, recordando los sentimientos para Maurizio. Se siente duende de los cipreses o divinidad de los aracantos y, desde esta identidad, ya del otro lado, desde el vertimiento de lo real en lo imaginario, quiere hacerla reposar, extraerla a la dualidad e intenta ahorcarla. los guardianes se lo llevan. Sereno, con gesto altivo. La criatura del mar. Sin apelación.

5. La muerte

La última estancia es finalmente la muerte: otra vez la sensación de ser absorbido por la arena, en un punto muy luminoso pero inalcanzable, otra vez Maurizio. Avanzando por los pasadizos. Túneles oscuros y el asedio de los aracantos.

Conclusiones

Es evidente que el conjunto de sentidos más relevante que emerge de Los ojos de Lázaro es la muerte. Es fácil captarlo y es inmediata la comprensión de un acercamiento nutrido por la idea de una unidad matriz que todo lo abarca y donde los elementos van fusionando, intercambiando lugares y significados, donde los límites son cruzados de una manera fluida. Estas particularidades modales de acercamiento a un tema que domina el imaginario humano no le resta dramatismo al texto que, por su construcción, cala de una manera casi laberíntica en la temática de la muerte, adentrándose, a través de símbolos como las aguas, las piedras o las plantas, en la ansiedad de lo desconocido.

La imaginación del hombre produce conjuntos simbólicos con carácter universal, que uno adopta para expresarse. Las múltiples formas que asumen no invalidan la universalidad de estos conjuntos simbólicos, sino que la particularizan. En esta obra, compleja como dinámica discursiva, la ambigüedad envuelve las imágenes y la presencia/ausencia se traduce por realidades fantasmagóricas. Capturada en lo simbólico, la sensación de la pérdida domina la visión de la muerte, aunque poéticamente ésta sea representada como un anhelo de reintegración en la unidad de la naturaleza cósmica.

1 Lacan precisaba que la verdad del yo surge precisamente en la locura, donde el mundo parece disolverse y se pone en tela de juicio la diferencia entre uno mismo y el otro.

2 Sobre valores de universo y valores de absoluto, véase Zilberberg, Claude (2000): Ensayos sobre semiótica tensiva, Lima: Universidad de Lima, Fondo de Cultura Económica.

3 El sargassum son algas complejas, parecidas a las plantas superiores, de cuyos filoides lanceolados surgen aerocistos para la flotación, couloides que parecen verdaderos tallos y rizoides colgantes. Por eso, a algunas especies se les llama las uvas del mar. En algunos lugares es muy abundante, como en el Atlántico, el Mar de los Sargazos.

4 Ver nota Nº 3.

5 Sobre el sinthome, término lacaniano para identificar el elemento capaz de ligar entre sí lo real, lo simbólico y lo imaginario, ver el seminario que Lacan dedica en 1975–1976 a James Joyce.