Canto a la luz, al mar y a los aracantos:
Los ojos de Lázaro , monólogo dramático del sujeto nostálgico
Catherine Bryan
University of Wisconsin Oshkosh
Los ojos de los muertos
espejos olvidados
donde se quiebra a pausas
el viento y el sonido.
[Abril y lejanía]
Al acercarse al monólogo dramático Los ojos de Lázaro de Carmen Luz Bejarano, una obra rica y enigmática, el lector-espectador se enfrenta con un mundo marcado por la muerte, la nostalgia, la belleza y el terror, pero más profundamente se siente la constante presencia (aun en la ausencia) del mar y los aracantos. Escrito con un estilo tan poético y bello que hay momentos en que el monólogo parece más un canto, un canto a la juventud y al mar, al pasado perdido. Mas este yo desbordante del monólogo no se contendría dentro de los límites de la poesía. Este es un yo que necesita urgentemente narrarse. Camino a la muerte, le es imprescindible contar su historia en voz alta. Y nosotros, sus lectores-espectadores, simplemente por nuestra presencia, llenamos un vacío, le acompañamos y cumplimos la función apelativa del dialogante silencioso que él requiere del mundo.
El género literario-teatral del monólogo representa para la autora una emergencia del espacio subjetivo e íntimo de la poesía, que tanto había trabajado, a una comunicación más directa y a plena luz teatral. Pero, paradójicamente, esta narrativa dramática y su personaje, por complejos y enigmáticos, casi resisten la comunicación. La tensión narrativa entre querer explicar todo y los fallos de la memoria, entre la realidad y la fantasía, entre el deseo y la represión, entre el hablar y la escritura está siempre mediada por la ruptura, la incomprensión, la enajenación. Y en el proceso de la recepción, el lector-espectador se ve obligado a entregarse a la obra activamente, leer las implicaciones, llenar los huecos y completar, a su manera, esta historia trágica y ambigua del yo-monologante. Porque intuimos que su historia es la nuestra. Hay huellas familiares que emergen y vuelven a sumergirse, a veces llevándonos ambiguamente con ellas. Nos preguntamos, ¿estos son los murmullos de un ser/estar loco, “disociado de la realidad” o son los gritos de un hombre ancestral, arquetípico enfrentándose con las contradicciones temibles de la modernidad?
Dentro de las marcas textuales del monólogo se intercalan cuatro entradas de un posible diario del yo-monologante. En el momento más profundo de crisis, de vida y muerte del personaje, él deja de lado la escritura de su obra Los ojos de Lázaro para relatar, de manera más inmediata y personal, sus experiencias en el diario. Esas partes están marcadas por el día y la fecha y expresan, por un lado, la situación límite en que se encuentra y por otro, su preocupación por poder completar su obra-monólogo antes de morir, la urgencia de completar la narrativa de su historia, ante la muerte inminente. 1 Y hay un tercer elemento que surge en el contexto del diario. En el momento culminante de la ruptura, cuando no hay salida para él y su impotencia frente a la realidad se transforma en violencia, la narrativa del diario cambia del yo a la tercera persona y por primera vez en la obra el yo-monologante se separa de sí mismo. Al recuperarse, cuando la realidad-sentencia está integrada a su historia, ya no hay apelación y su muerte está decidida, él deja el diario y vuelve al monólogo, para luego, sí, terminar su historia. Sólo que en el caso del monólogo, su último deseo no es sólo ser autor de su propia historia sino de su muerte también: “¿Me alcanzaría usted, un ramadal de sargazos?”(45). Una vez más vuelve al pasado, a los brazos cariñosos llegados del mar. Esta vez es posible que “usted” no represente a la interlocutora interna-analista (pues, después del intento de sofocarla es probable que no vuelva a tener contacto con él), sino, al lector-espectador, su interlocutor final que ya sabe su historia, que ya lo comprenderá.
Las relaciones interesantes que crea esta red discursiva: la oralidad implícita del monólogo, la revelación del proceso de escritura de Los ojos de Lázaro por el personaje, el diálogo interno representado en el monólogo, y la narrativa privada hecha pública del diario, llevan al lector-espectador a otra capa de tensiones conectada con la autoría del texto, la relación oralidad-escritura, la relación entre el discurso del personaje y el discurso acotante. Al revelar que el autor de Los ojos de Lázaro es el yo del monologante se desplaza a la autora extra-textual, Carmen Luz Bejarano mientras se amplía y se extiende también. A la vez, si la expresión central del monólogo teatral es la oral, aquí nos presenta un monologante oral que también es escritor, dotado de la autoridad casi completa de narrar su historia, su muerte.
Y la situación queda aun más interesante si tomamos en cuento una referencia intertextual dentro del corpus literario de Bejarano. Hay elementos de la vida del monologante que aparecen en la nouvelle de la autora, La ruta del ciprés escrita poco antes del monólogo. De hecho, es la experiencia más impactante, más traumática en la vida narrada del monologante, la escena del encuentro del cadáver de su hermano, Maurizio, que aparece primero en la nouvelle, casi palabra por palabra. Esta “coincidencia” intertextual nos sugiere unas consideraciones. Primero, a nivel textual, la situación podría implicar la posibilidad de que el episodio sobre Maurizio sea pura ficción, un préstamo literario incorporado al discurso del monologante en su búsqueda de dar sentido a sus sentimientos desgarrados y/o frente al diálogo con la oyente interna, le sirva para crear una narrativa más coherente e interesante que explique mejor la situación problemática en que se encuentra. Visto de esta manera, el episodio de Maurizio se podría concebir como mito o leyenda que forma parte del imaginario costeño internalizado por el yo, pero pasando del inconsciente a la conciencia y narrada como si fuera su realidad.
Segundo, a nivel metodológico, hay unas diferencias entre la presentación del episodio en la nouvelle y en el monólogo. La que quisiera estudiar aquí se refiere al yo que narra el episodio. En la nouvelle ese yo es femenino, es la hermana de Maurizio, mientras en el monólogo, como se sabe, el yo es masculino, es el hermano menor de Maurizio. Se podría preguntar ¿por qué Bejarano cambió el género del narrador-personaje del episodio de un yo femenino al yo masculino del monólogo? ¿Cuál es la función de ese cambio en términos de la producción y recepción del monólogo? Como mencionamos antes, pasar de la poesía a la novela y finalmente al monólogo implica una apertura a una comunicación más objetiva, más directa con el mundo, pero, también como hemos señalado, la apertura está acompañada de un movimiento simultáneo de ocultamiento y subjetivación al crear un personaje y unas circunstancias sumamente enigmáticos y ambiguos en el monólogo. Esto presenta una situación que sirve, por un lado, para crear distancia y por otro, para acercarnos en el proceso de desciframiento y comprensión del mundo del monologante. Con esa paradoja podemos observar otra, en que resulta, como hemos dicho, que el mismo yo-monologante se declara autor de Los ojos de Lázaro desplazando a la autora extra-textual, y luego, con la máscara masculina del monologante, al transformar el personaje femenino en masculino, se distancia un paso más a la autora extra-textual. Este juego de máscaras de género entre personaje principal, personaje secundario intertextual y autora extra-textual no borra ni privilegia a ninguno, ni masculino ni femenino, sino que crea una relación dialéctica y dialógica (pensando en Bakhtin) entre todas esas voces integradas en el yo-monologante como parte de su mundo inter- y extra-textual pero, a la vez, cada voz se mantiene independiente, autónoma, localizada en su propia realidad. 2
El monólogo se centra en dos espacios y tiempos. El primer espacio-tiempo es objetivo y actual, moderno, pero no existe una descripción exhaustiva (discurso de acotaciones) de este espacio en el texto. Los pocos signos parecen indicar (quizás) que es el espacio de una clínica en la ciudad, lejos del mar y de su pueblo natal. 3 No hay referencia histórica ni fecha para marcar el año, sólo se sabe que cuatro partes están anotadas para representar cuatro días, el viernes 4 al lunes 7 de mayo. El segundo espacio-tiempo es subjetivo y predomina en el monólogo. Este es el espacio evocado por la memoria y representa el espacio de la niñez del yo. Es el pueblo natal del personaje, junto al mar. Es una tierra primitiva y con una naturaleza bañada abrumadoramente por la presencia constante del mar, de la playa, la arena, los aracantos y las muertes misteriosas. Allí se habita una comunidad tradicional. Los saltos frecuentes entre espacio-tiempos del monologante nos exponen a un sujeto, un yo, atrapado en sus memorias por un fuerte y complejo sentimiento de nostalgia, rebosado de gozo y sufrimiento, de amor y odio, de vida y muerte, de terror y belleza.
Hay sólo un personaje objetivado: un yo que representa un hombre que se encuentra en un estado alterado, con sentimientos y pensamientos fragmentados, caóticos. Es un yo que, desde el hondo de sus memorias, habla del mar, de los aracantos y de las muertes misteriosas de su querido hermano mayor, Maurizio, de la maestra (y posible amante) Julia, de los asesinatos (hechos por él) de su padre y de su madre. Sobre todo habla obsesivamente de la muerte del hermano Maurizio, cuando niño, cuyo cadáver aparece en la playa de su niñez entrelazado, enredado con aracantos. Sin embargo, en el texto del monólogo del personaje central hay trazas de un diálogo con otro personaje que parece ser una oyente interna (quizás una analista) y unos guardias del hospital que intervienen cuando el yo intenta matarla. Los otros personajes, Maurizio, Julia, el padre, la madre, Don Natalio, son más que todo evocaciones de la memoria del yo del monólogo. Transitando ambiguamente entre la fantasía y la realidad, entre el pasado y el presente nos cuenta de sus sentimientos desgarrados: terror, ruptura, sufrimientos y nostalgia por una historia que parece no comprender ni controlar. Comienza su monólogo con una pregunta: ”¿Qué habrá en mi niñez con los aracantos?” (37). Y lo que sigue es su intento de explicarse, contestarse exactamente esa pregunta.
La elaboración de su respuesta a esa pregunta inicial le lleva a la expresión del conflicto central de su vida, el choque entre su yo y el mundo, el yo-otro. Por lo tanto, se podría decir que todas las acciones y situaciones que atraviesen la mente del monologante están determinadas por ese conflicto fundamental, ese choque o tensión central que plantea el monologante y que se conecta con su relación con la naturaleza, con los otros seres humanos, con la cultura y la sociedad a su alrededor. Por consiguiente, el análisis del texto implica múltiples niveles, entre ellos el mitológico, filosófico y psicológico. Como personaje dramático este monologante y sus circunstancias incorporan temas centrales del teatro clásico griego: el incesto, la muerte, el patricidio, el matricidio, los celos, el amor. Sus angustias vienen de la antigüedad y se reinsertan en el momento actual. De hecho, en su ubicación incómoda y dolorosa entre dos mundos, dos modos de vida y de producción este yo asume el papel del héroe trágico moderno (pensando en la elaboración del género de Raymond Williams, [1966]).
Aunque tiene lugar el monólogo en un presente marcado por la vida moderna urbana, un mundo de fechas y horas, de la disciplina que pide un discurso/pensamiento lógico-racional, un espacio cerrado, lejos del mar y la naturaleza, el mundo que narra el monologante de su pasado se desarrolla en oposición y resistencia a ese mundo. El mundo de su niñez, de la memoria, se expresa con un tono nostálgico. Es el mundo del mito, de lo primigeno, de la tradición de un pueblo costeño. Los espacios están abiertos y el monologante corre libremente, convive con el mar y los aracantos, es un mundo alejado del tiempo. Las muertes misteriosas quedan sin explicación allí, sólo son los rumores del pueblo (¿el coro?) que provocan el castigo de la huida de la familia. El mismo título del monólogo, Los ojos de Lázaro, se refiere al mito cristiano conectado con la resurección. El monologante compara los ojos de Lázaro con el mar y el verde ondulante de los aracantos, una metáfora que sugiere la cadena de significantes: ojos=mar=amar=desamar=morir en que el árbol de la vida, y la resurección en este caso, resulta presentarse como el árbol de la muerte también, el mar, los aracantos y la muerte. Agentes de la muerte marina, los aracantos –bellos, seductores y peligrosos– ofrecen a sus víctimas el último abrazo, la última caricia letal del mar. Para nuestro monologante, ese abrazo se extiende desde los recintos más lejanos de la memoria hasta el espacio contemporáneo de su presente. El dulce dolor de la muerte está acompañado de la fuerza vital del mar, del amor.
En vez de dejar esta oposición entre mundos representados y vividos por el monologante quisiera ahora ampliarla, arriesgarme a salir del análisis textual, relativamente denotativo de la obra, para pasar a un nivel de interpretación más simbólico 4 y quizás intuitivo para sugerir un camino socio-histórico de análisis. Pues, aparte del estado conflictivo y fragmentado psicológico- y metafísicamente de este hombre que se enfrenta con un mundo-sociedad que no responde a sus deseos, que le es dolorosamente “otro” en términos personales y generales, ¿cómo podríamos particularizar, o mejor, historizar el malestar de este personaje y sus circunstancias narradas para el contexto peruano o latinoamericano? Este personaje no sólo tiene una cara universal (occidental) sino que también tiene otra cara, es un personaje colectivo que proviene de un espacio-tiempo determinado, histórico, específico. El hombre mítico, arquetípico también es héroe trágico moderno y tiene su lado histórico, social.
Del choque entre la tradición y la modernidad surge este sujeto social nostálgico, un migrante 5 entre mundos y realidades, en términos no sólo abstractos existenciales sino históricos concretos también. Este sujeto nostálgico es uno que, frente a un presente que no le es satisfactorio, localiza su utopía en su pasado, ahora perdido, en su niñez asociada siempre con el mar y los aracantos, con su pueblo natal. Al describir el momento en que la familia deja su pueblo para siempre para ir a la ciudad, el monologante declara, ”Mi mundo se había hecho trizas” (41). Su madre ya no cumplía las funciones de una madre en la ciudad. Su padre ya estaba muerto para él. Y él describe sin reservas cómo él mató a los dos. En cambio nunca logra explicar las dos muertes misteriosas del pueblo costeño, el hermano, Maurizio y la maestra-amante posible, Julia. El espacio utópico del pueblo queda sin mancha para el monologante, aunque, para la oyente-interna y los lectores-espectadores queda la posibilidad de que él sea el autor de las cuatro muertes. Sin embargo, siguiendo la huella de la intertextualidad que estudiamos previamente, ¿qué pasaría si las cuatro muertes eran fantasía, ficción, préstamo intertextual, o leyenda integrada, de parte del monologante? ¿Invenciones de un sujeto nostálgico, migrante que no logra vivir con la melancolía y culpa por haber dejado su pueblo natal, su familia, su novia, el mar, al trasladarse a la ciudad? ¿No podría ser el asesinato simbólico un paso necesario en el proceso de ruptura con el pasado y luego sobrevivencia dentro de una realidad nueva y ajena?
Éste es un sujeto transitándose entre mundos diferentes, dislocado entre la tradición y la modernidad, el campo y la ciudad, que, por un momento, llega a buscar un refugio posible y fugaz en un pasado anterior al suyo, primigenio, cuando se esconde en el hondón de la playa, descansándose entre la blancura de los huesos y “los esqueletos casi armados” como una alusión a la conquista, otro momento violento de choque y transición. Este sujeto se encuentra en la encrucijada de tiempos y espacios diferentes, de visiones del mundo diferentes y para él no hay síntesis en la unidad, sólo hay fragmentación, alienación, dolor. Se viste de varios tiempos-espacios-mentalidades, ninguno le quepa y termina revelando el lado más doloroso del realismo mágico, del desarrollo desigual y combinado . 6
Al final ¿cuál es su sentencia? ¿La muerte por ser un asesino admitido y confirmado? ¿La lobotomía por ser un loco patológico criminal? ¿El suicidio que expresa la pérdida completa de esperanza, hasta la esperanza en el pasado? ¿O una vida en que el mar y los aracantos –sus sonidos, colores, olores– son sólo recuerdos?, ¿en que un árbol sólo puede ser un árbol y nunca un pájaro o una mariposa?, ¿en que no hay aves migratorias, ni golondrinas ni gaviotas? La condición del migrante en la ciudad o la metropoli –Arequipa, Lima, Chimbote, La Paz, Guayaquil, Saõ Paulo, Madrid, París, Nueva York, Los Ángeles– ha sido la muerte y la resurección diaria... o, quizás, una muerte permanente pero con su resurrección dialéctica también.
El nacimiento y la muerte, la separación de la familia y de la tierra, la soledad y la comunidad, el sufrimiento y el cambio son condiciones y conflictos constitutivos de la existencia humana y todos entramos en la lucha por reconciliarnos con ellos. Pero, hay que recordarnos que no es imprescindible que nuestra condición humana esté sometida a las contradicciones de un modo de producción capitalista que genera incesantemente, no sólo las migraciones rurales-urbanas, sino las abominables condiciones capitalistas que producen y reproducen diariamente la tragedia de la degradación y el exterminio de las existencias humanas en Perú y Latinoamérica. ¿Habrá una resurección de esas muertes en vida también? ¿Habrá un cambio cualitativo de ese sujeto coletivo en el futuro? 7
Bibliografía
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— 2001. La ruta del ciprés. Lima: Carpe Diem Editora. [Fragmento, pp. 37–39: http.//www.relat.org.pe/texto/clbejarano.htm]
Bueno, Raul 1998. “Heterogeneidad migrante: crisis del modelo radial de cultura”. Indigenismo hacia el fin del milenio. Homenaje a Antonio Cornejo Polar. Ed. por Mabel Moraña. Pittsburgh: Biblioteca de América, U. de Pittsburgh, pp. 253–268.
Cornejo Polar, Antonio 1995. “Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”. Revista de crítica literaria latinoamericana (Lima/Berkeley) 42: 101–109.
— 1996. “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. Revista iberoamericana (Pittsburg) 176–177: 837–844.
Díaz Márquez, Luis. Teoría del género literario. Madrid: Ediciones Partenón, 1984.
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Jameson, Fredric 1988. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. New York: Cornell UP.
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Williams, Raymond 1966. Modern Tragedy. California: Stanford UP.
1 Tomando otro camino de análisis, supongamos que las secciones marcadas con fecha y día no representan un diario sino que expresan cómo la modernidad del presente penetra e interrumpe al monologante en ese momento de crisis. El tiempo sin tiempo de su narración del pasado y su movimiento libre entre el pasado y el presente quedan reprimidos en ese momento y, en su lugar, aparecen las marcas precisas de día, fecha y horas, los momentos contados y controlados de la vida moderna. Es la penetración, la invasión de ese molde que contribuye a llevarle al yo a la separación de si mismo, a la tercera persona. Aun si son simplemente acotaciones teatrales de la autora, como una tercera vía de análisis, son las únicas en todo el texto y entonces ¿por qué aparecen sólo en ese momento de crisis?
2 No es la primera vez en la literatura peruana en que una autora ha empleado el yo masculino como conciencia central y organizadora de una obra literaria y la estrategia puede cumplir muchas funciones. Se puede mencionar por ejemplo el personaje principal, el yo-Jorge Bello, de El conspirador. Autobiografía de un hombre público de Mercedes Cabello de Carbonera (1892). Él también es una figura marginal que cuenta su historia personal desde un momento actual en que ha perdido todo, está primero en la carcel y luego en un barco saliendo del Perú para el exilio.
3 En una comunicación con Maritza Núñez, la directora del estreno del monólogo en Lima en 2001, ella explicó que (en colaboración con la autora) decidió representar el espacio escénico con una duna, tonos de arena y llenándole de arena para evocar “un espacio sin temporalidad” y, además de música, incluyó el sonido de las olas del mar. (Correspondencia electrónica con M. Núñez, 22.8.2003.)
4 Véase Fredric Jameson The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, 1988.
5 El lector verá elementos del “sujeto migrante” de Antonio Cornejo Polar (1995, 1996) y luego Raúl Bueno (1998) en este análisis del monologante, sólo que esta visión/versión del sujeto migrante-nostálgico es algo más pesimista que la representada por los dos, entre otras diferencias .
6 “Latin American writers, for example Nobel Prize winner Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Julio Cortazar and Mexicans Juan Rulfo or Carlos Fuentes, among others, in the 1960’s and 70’s invented a new cultural term to name the coexistence of these three different worlds in the Latin American experience: they called it “lo real maravilloso”, “magical realism”. At the same time, Latin American economists in debted to trostkian thought used the expression "combined and uneven development" to name this heterogeneous and complex historical reality: the coexistence of different spaces, times, and mentalities among Mexicans and the majority of Latin American countries.” (De Bryan y Moreira, ensayo inédito “History and Its Impact on Political and Economic Policies in Mexico: Multinationals, Nationals and Informal Market” presentado en el Seminar on Culture and Business in Mexico en octubre de 2000.)
7 Le agradezco mucho al escritor Jorge Moreira, mi marido, por haberme acompañado en esta odisea de estudiar Los ojos de Lázaro y volver a caminar por las playas nostálgicas de Perú y de Brasil desde un presente lejos, lejísimos de ellas. Gracias también a Carmen Luz Bejarano, Maritza Núñez y Alfonso Padilla por habernos llevado allí.
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